Игорь Костолевский в девяностых годах разрушил стереотип киногероя-везунчика, баловня судьбы, которому, как казалось многим, экран подарил не слишком заслуженную славу. Он сдирал клеймо кинозвезды вместе с кожей безжалостно и мужественно, мучительно пробиваясь к сути актерского творчества и к разгадкам смысла человеческого существования. Сыграв Георга IV в "Кине IV" Григория Горина (Театр имени Вл. Маяковского, режиссер Татьяна Ахрамкова) и Подколесина в "Женитьбе" Гоголя (Театр на Покровке, режиссер Сергей Арцибашев), Костолевский доказал свое владение тайнописью искусства, которое позволяет прикасаться к радости и проклятию человеческого бытия. Он помнит сартровское: "Ад - это другие", но знает, что ад - всегда внутри каждого из нас.

В своих последних ролях он, артист и человек, переваливший за пятьдесят, заново осваивает пространство любви и смерти, столь хорошо, казалось, ему известное по множеству предшествующих ролей.

Он не торопится, остро переживая скоротечность жизни, время, отмеренное любому из нас, придирчиво оценивая каждое новое предложение, порой раздражая своим педантичным пуризмом, твердым желанием не прельщаться никакими художественными авантюрами, сколь заманчивыми они ни казались. Сколько раз я уговаривал его взяться за какой-нибудь телевизионный проект, но его внутренняя интуиция всегда побеждала житейскую логику. Костолевский научился не изменять самому себе, даже резко ломая собственную жизнь. Разъедающая рефлексия, предшествующая принятию решений, никогда не затуманивала внятность действий и поступков. Только он один до конца знает, какой ценой оплачены мгновения его актерского и человеческого счастья.

Та роль, которая сделала его знаменитым после фильма Владимира Мотыля "Звезда пленительного счастья", определила романтическую поэтичность его амплуа, даже комсомольского вожака Столетова он играл с кавалергардским изяществом, внося рыцарственную куртуазность в будни всенародных комсомольских строек.

Он был секс-символом в стране, где, по мнению подавляющего большинства граждан и гражданок, не было секса, - именно поэтому его герои мало что знали о зове и трагедии плоти.

Театр редко прощает начинающему актеру кинематографический успех. Сколько обличающих слов в адрес "легкой экранной славы" обрушивали руководители театров на головы юных баловней судьбы в XX веке. И способы театрального воспитания этих "золотых" девочек и мальчиков были одинаковы: их ждало испытание массовкой.

Массовые сцены в спектаклях Андрея Гончарова всегда были красочны и изобретательны, так что место находилось для всех. Здесь лечили от звездной болезни и осваивали шутки, свойственные театру.

Но Костолевский никогда не страдал "звездной болезнью". Он, похоже, тяготился репутацией звезды. Его обуревали иные желания и страсти.

Каждая театральная роль 70-80-х гг. была для Игоря Костолевского шансом преодолеть земную, плотскую недостаточность своих киногероев. Быть может, поэтому он так отчаянно пробивался на сцене в те сферы человеческой жизни, которые были для него запретны в кинематографе, где актера долго использовали как "рыцаря благородного образа". Неврастения Треплева в спектакле "Чайка", который ставил Александр Вилькин, неврастения на грани патопсихологии, из мира грез выталкивала его на грешную землю, где метания духа укоренены в бренности и несовершенстве физических тел. Дуэт Костолевского и Татьяны Дорониной, которая играла Аркадину с брутальной победительностью, строился на притягательности несовместимого. Великим курьезом природы казалась родственная связь двух людей, биологически враждебных друг другу и одновременно друг от друга биологически зависимых. Треплев Костолевского страдал не столько от понимания ограниченности своих литературных способностей, сколько от отсутствия любви, которой ему так недоставало. Костолевский приблизился к пониманию того, о чем писал Альбер Камю, - люди никогда не кончают самоубийством оттого, что не могут ответить на основной вопрос философии. Причины куда как более прозаичны, но и бесконечно болезненны.

Костолевский - обласканный и признанный - внутри себя страдал от отсутствия любви и веры в собственное предназначение.

Он еще не догадывался, что исчерпывающее высказывание и испепеляющая любовь равны смерти. Он стремился к ним очертя голову, со всем бесстрашием молодости, которая словно не догадывается о небытии.

По молодости он стремился к ясности и исчерпанности, доводя себя до умоисступления, истерики, - увы, искренность не равна мастерству, а ясность всегда обманчива, ее ограниченность неизменно оставляет сухую горечь в душе, разрушая последние иллюзии, но к тому же не приближает к познанию тайн бытия.

И Треплев, и парикмахер-лауреат по прозвищу Кинг из спектакля по пьесе Владимира Арро "Смотрите, кто пришел!" в постановке Бориса Морозова (Театр имени Вл. Маяковского) заставляли обживать грубую реальность мира, в которой дух слиян с плотью и где слишком часто невозможно понять, что спасительнее для каждого из нас.

Кинг оказался очень важной ролью для Игоря Костолевского. Спектакль Арро и Морозова приобрел шумную известность из-за бесконечных придирок цензуры, заставляющей менять не только фразы, но требующей отказаться от финальной смерти положительного героя.

Но, по существу, в случае Костолевского дело было в ином: он впервые в своей жизни сыграл героя, который притягивал магией неопределенности. Он не был воплощением зла, хотя был далек от безупречности, он не был рыцарем без страха и упрека, хотя был готов стать на защиту добродетели. Зло и добро в спектакле Морозова олицетворяли другие люди - и для тех, и для других успешный парикмахер, заработавший немалые деньги, был чужим. Он был неким предварительным наброском образа нового русского героя, нувориша 90-х. Кинг был готов платить за все: за житейские радости и за услады духа. Но в отличие от новых русских более позднего образца он пребывал в уверенности, что духовную связь надо заслужить, а не только вовремя оплатить.

Знаю, что для Костолевского, как и для большинства театральных артистов, подмостки - как земля для Антея. На них обретается не только сила для жизни и игры, но и вера в то, что силы эти взаправду можно обрести под крышей театра. Но знаю также и то, что Костолевский был словно посторонним в театре, где прослужил больше четверти века. Ученик Андрея Гончарова в ГИТИСе, принятый своим Мастером в прославленную труппу, он, по-моему, лишь однажды был удостоен чести работать с главным режиссером Театра имени Вл. Маяковского - в спектакле по пьесе Афанасия Салынского "Долгожданный". Похоже, застенчивая интеллигентность знаменитого киноактера была не нужна Андрею Гончарову, который всегда ценил открытый темперамент и готовность к площадному лицедейству, - психологический театр Гончарова, о приверженности к которому он повторял всю жизнь, был неизменно связан с русской "низовой культурой".

Костолевский шлифовал свое мастерство и открывал новые грани своего дарования у Петра Фоменко, Татьяны Ахрамковой, Бориса Морозова или Александра Вилькина. В "Плодах просвещения" Толстого, в "Круге" Моэма он обнаружил яркое комедийное дарование, не стесняющееся резких эксцентрических красок. В "Кине IV" стало ясно, что он владеет секретами трагикомедии, жанра столь любимого художественным руководителем Театра имени Вл. Маяковского. Но пора зрелости не приблизила его к учителю. У Гончарова появились новые ученики и новые увлечения.

Наверное, поэтому Костолевский, который всегда уважал своего Учителя и умел восторгаться товарищами по труппе, искал свою театральную землю за пределами здания на углу улицы Герцена и Собиновского переулка. Это прибавляло душевных обид и даровало бесценный актерский и человеческий опыт, которым сегодня обладают немногие.

Для того чтобы играть по-французски и по-норвежски "Орестею" Эсхила, репетируя по-английски в труппе, где вместе с русскими играли американцы, норвежцы, швейцарцы и французы, требовались поистине дьявольские терпение и трудолюбие. Но, как известно, человек проживает столько жизней, сколько языков он знает. Нужно быть свободным, играя на чужом языке. Свободным. Заразительным, победительным перед публикой, которая не знает, что ты кинозвезда, что ты уже давным-давно сыграл с Натальей Белохвостиковой и Аленом Делоном в "Тегеране-43". Год работы в "Орестее" в шестичасовом марафоне, поставленном Франсуа Роша (российский сопродюсер Ольга Гарибова и театральный центр "Весь мир"), заставил актера заново познать самого себя, свои возможности, исследовать свою боль. Как и положено в такого рода проектах, Костолевский играл разные роли. Но потрясал (я вполне отдаю себе отчет в том, что значит это слово) - именно потрясал своим появлением в образе Вестника, который приносил с собой в Аргос трагическое, испепеляющее дыхание большой войны, кровавой бойни, в которой победа чуть лучше поражения. В растерзанной солдатской рубахе, с недельной небритостью изможденного лица, он казался посланцем всех ушедших из жизни на поле брани - оттого весть о победе казалась столь искушающе горькой. Он будто предвидел, что для Агамемнона, во имя победы принесшего в жертву богам свою дочь, этот воинский триумф чреват смертью. Над победными строфами его победной реляции витал ужас, который остался в этом вестнике навсегда.

Собственно, именно сыграв эту роль, Костолевский утвердил себя как большой артист, которому уже было не страшно творить свою судьбу по собственному вкусу. Он стал окончательно свободен. Но только не от себя самого.

Работа с Петером Штайном над той же трилогией Эсхила вынудила вновь и вновь переживать фундаментальные коллизии бытия. Штайн оценил комедийный дар Костолевского - его снисходительно-лукавый бог Аполлон, дарующий афинянам возможность решать свою судьбу с помощью демократического голосования, проявлял такое серьезное знание человеческой природы, что не оставлял никаких сомнений в двусмысленности любого выбора. Он элегантно парил над огромным пространством зрительного зала Театра Российской Армии, щеголяя своим божественным цинизмом и фейерверками вполне земных парадоксов.

Радость профессионализма, зрительского успеха редко приносила удовлетворение. Наверное, поэтому он сравнительно быстро, без длительных размышлений принял предложение Сергея Арцибашева сыграть Подколесина в гоголевской "Женитьбе".

Искушение действием - всегда проклятие для мечтательных натур. Искушение мечтательностью - вечная угроза для практиков. Актеры очень легко увлекаются несбыточными мечтами. Но они слишком хорошо знают изнанку жизни, чтобы обольщаться без всякой меры. Но обычно первое отделяется от второго временной последовательностью. В Подколесине все сплетено воедино: мечта о любви и страх перед нею, жажда действия - и ужас любой определенности, кошмар свободы - и трагедия ее потери... Гоголь написал великую человеческую комедию, полную дьявольских и божественных наваждений, Костолевский вместе с Арцибашевым сумел придать им психологическую осязаемость.

Артист словно избывал свои внутренние страхи и обретал жизненную стойкость. Наверное, после этой работы он осознал могущество определенности. И принял свою судьбу такою, какая она есть.

Его партнерство с Михаилом Филипповым в "Женитьбе", "АРТе", "Загадочных вариациях" - спектаклях разных театров, которые они сыграли в 2000 году на подмостках Театра имени Вл. Маяковского, объединив их в маленький фестиваль, - вернуло Костолевскому чувство театрального дома, отсутствием которого он так тяготился.

Девяностые годы были для Игоря Костолевского годами странствий. Он бросил вызов самому себе. И вызов этот наполнял его искусство особым смыслом. Не уверен, что он стал от этого счастливее.

Но твердо знаю, что он стал настоящим Мастером, который не боится вести диалог с повседневностью и небесами, который дарует своим героям трагедию любви и радость небытия.